影响力大过戈达尔?他是当今多多法国大导唯一的坐标

原标题:影响力大过戈达尔?他是当今多多法国大导唯一的坐标

作者

David Thompson, Ginette Vincendeau, James Bell, Olivier Assayas

翻译

幼Y

影视、音乐喜欢好者,昆汀、希区柯克迷,公多号mistmisi

编辑

章三

原文: 《视与听》2019年11月

莫里斯·皮亚拉 (Maurice Pialat)赤裸而薄情的作品在法国电影中留下的印记,能够说比新浪潮更添深切。行为导演,他以外现冲突见长,善于捕捉剧烈焦灼的感情瞬休并投之银幕,激励着一代法国导演和演员。值《视与听》于2019年进走皮亚拉回顾展之际,多位作者撰文追忆,David Thompson回顾了这位激进的写实主义导演的做事生涯,Ginette Vincendeau评述了他对20世纪90年代新写实主义的影响,James Bell就这位大器晚成的行家与奥利维耶·阿萨亚斯 (Olivier Assayas)打开对话。

-----------------

作者 David Thompson

倘若说莫里斯·皮亚拉在法国以外的国家从未取得如他在法国国内相通的影响力,也许正契相符了他的使命——赤裸地表现法国,将统统成见、性别不屈等和阶级矛盾袒露于镜头前,不带有歉意或直接的指斥。当《电影手册》在1998年齐集一批年轻的法国影人来商议新浪潮的影响时,话题很快转向皮亚拉,无数人都称皮亚拉对本身电影事业发展的影响最大。他拒绝向陈词滥协调刻意煽情迁就退让,并敢于大胆地处理难以展望的拍摄对象,尽管这些信条在其追随者塞德里克·康 (Cédric Kahn)和阿诺·戴普勒尚 (Arnaud Desplechin)的作品中同样隐晦,要实在界定皮亚拉的幼我风格首源,及其在法国电影中的位置,却是更添不易。

打开全文

任何企图评价皮亚拉电影的尝试都势必陷入矛盾。从时代层面而言,他答被视为法国新浪潮成员之一,但他与新浪潮导演分别,且直到43岁才拍摄了第一部长片《赤裸童年》 ( L’EnfanceNue ,1968) 。他的电影去去选材厉酷,叙事晦涩,且极具自传性质,但却能够触及大批不悦目多,并以黑藏的温文打动他们。他不介意阅读分别类型——从惊悚刑警片《警察》 ( Police ,1985) ,文学改编《在撒旦的阳光下》 ( Sous le soleil de Satan ,1987,改编自法国作家乔治·贝尔纳诺斯Georges Bernanos的幼说) ,到传记《梵高》 ( Van Gogh ,1991) ——但它们也都烙上了和其他作品相通的幼我印记,看似即兴的直接、强横、质朴,其实来自厉密的剧本撰写。尽管喜欢好与非专科人士配相符,他也很乐意选择影坛明星——炎拉尔·德帕迪约 (Gérard Depardieu)、伊莎贝尔·于佩尔 (Isabelle Huppert)、苏菲·玛索 (Sophie Marceau)、雅克·迪特隆 (Jacques Dutronc),并总能成功地将他们塑造为理想中角色的模样。

《赤裸童年》海报

皮亚拉出生于法国中部的奥弗涅,在巴黎郊区长大,其早期的短篇纪录片《真喜欢存在》 ( L'Amourexiste ,1960) 中芜秽另类的城市景象正来自他在巴黎近郊的经历。给幼时候的皮亚拉印象最深的电影是让·雷诺阿 (Jean Renoir)的《衣冠禽兽》 ( La Bête humaine ,1938) ,一部对法国作家埃米尔·左拉 (Emile Zola)幼说的当代改编,围绕在漆黑煤油里做事的铁路工人打开,把一个典型的大都市外近神话般的法国乡下世界搬上大银幕。很容易想象雷诺阿电影里的大明星让·迦本 (Jean Gabin)也会是皮亚拉的模范演员——来自人民,坚定不移,在任何假造的情境中都能外现出可信的言谈举止。尽管皮亚拉极少表彰其他导演 (同时也对本身的价值外示否认),他照样将雷诺阿和马塞尔·卡尔内 (Marcel Carné)奉为经典法国电影的行家。而在两人之中,他更偏疼好雷诺阿的写实主义风格——一栽自然的外演手段,一栽对拍摄条件做出逆答的解放,一栽在非人造环境中盛开的拍摄风格——而不是卡尔内镜头下经过精心布景的、足够诗意对话和肢体说话的世界。

皮亚拉本人在20世纪50至60年代做过很多分别尝试,拍过不悦目察性的纪录片,也拍过借鉴于默片和超现实主义的怪诞短片。《赤裸童年》正是来自一部关于儿童抚养的纪录片项现在,他曾在法国北部城市朗斯对这一题目进走深入钻研,进而在此拍摄了《赤裸童年》。如他后来所说:“拍《赤裸童年》的时候,吾在想着《婴儿的午餐》。”他指的是卢米埃尔兄弟于1895年拍摄的短片,只是一组乐趣的、平时生活的静态记录,但却是为镜头说话而创作。这栽行为不悦目察者的镜头感,将现实转化为某栽稀奇,首终是皮亚拉拍摄手段的核心,也是他处理镜头前所发生统统的途径。

这使他区别于那些影评人出身、对电影专门自愿的闻名新浪潮导演——戈达尔 (Jean-Luc Godard)对序言进走解构,特吕弗 (François Truffaut)表彰文学修辞,里维特 (Jacques Rivette)逆思戏剧与生活,等等。倘若说皮亚拉和他们中的哪一位走得近,那就是现在几乎被遗忘了的雅克·罗齐耶 (Jacques Rozier),他的《重逢菲律宾》 ( Adieu Philippine ,1962) 讲述了一个年轻男女间多情的奚落故事,实景拍摄,但也解放地行使了后期同步对白和以音乐驱动的桥段。这分别于皮亚拉对直接声音的偏疼好,无论多么粗糙;而且除外唱片机或演员的歌声,皮亚拉也极少行使音乐。

《重逢菲律宾》海报

法国电影界一再将皮亚拉和罗伯特·布列松 (Robert Bresson)做比较,后者的《乡下牧师日记》 ( Journal d'un curé de campagne ,1951) 和《穆谢特》 ( Mouchette ,1967) 也是改编自贝尔纳诺斯的幼说,而且两人的作品中也都有股逆抗和拒绝的力量。但是,尽管皮亚拉从前期待成为别名画家——物化后他的一些后印象主义、具象而用色大胆的作品也进入了画展——他的作品中鲜有布列松对取景和画框的那栽斟酌,他的“演员”也不会只做些浅易的行为或念几句单调的台词。《赤裸童年》和广受好评的电视剧集《森林里的幼屋》 ( La Maison des bois ,1971,聚焦一战期间被打发到乡下的儿童) 里,皮亚拉的“幼演员”们是一群未经专科训练的孩子,这也影响到他对成人演员的选择。后来在拍摄《卒业优先》 ( Passe ton bac d’abord ,1978) 时,皮亚拉回到朗斯,重新最先钻研当地的年轻人,并招募他们成为演员,不失为一个花失踪废舍项现在盈余资金的迅速方案。影片富于怜悯地探讨了公立校生卒业后有限的人生选择,他甚至将咖啡厅里的座谈写进了剧本。

但其第二部长片《吾们不及白头到老》 ( Nous ne vieillirons pas ensemble ,1972) ,皮亚拉选了两位当红法国影星。玛尔琳·若贝尔 (MarlèneJobert)以轻乐剧驰名,但她那时和克洛德·贝里 (Claude Berri)同居——贝里在成为大导演之前就和皮亚拉是友人了——也批准分别的做事手段。让·雅南 (Jean Yanne)则刚出演克洛德·夏布洛尔 (Claude Chabrol)的《禽兽该物化》 ( Quelabête meure ,1969) ,皮亚拉在片中扮演别名警官。

《吾们不及白头到老》的剧原本自皮亚拉本人撰写的一部幼说,一个电视导演和他的恋人之间纠缠波折的自传体故事,片中大量镜头是车里和旅馆房间里不竭的争执。影片在法国取得了票房成功,不悦目多批准了所有那些被认为不讨喜的点。而拍摄过程和影片相通,几乎成了皮亚拉和雅南之间互相嚷叫的竞赛,以至于拍摄做事一度止息。若贝尔回忆说,雅南看不惯皮亚拉的粗鲁脾性,而她本身性格中的受虐倾向让她能够经受。就像很多对皮亚拉的评价相通,她认为皮亚拉的状态十足倚赖于主要和冲突,片场的氛围就如同剧本清淡,在稳定与矛盾爆发之间少顷转折。她感到对于皮亚拉来说,“异国什么比他本身的生活更实在了”,而他厉于律己,也厉以待人。

《吾们不及白头到老》海报

《恋人奴奴》 ( Loulou ,1980) 的拍摄过程也不破例,皮亚拉在高蒙公司的协助下请到了法国最具票房号召力演员中的两位,炎拉尔·德帕迪约和伊莎贝尔·于佩尔。据于佩尔回忆,有三天皮亚拉甚至失踪了,和男演员们的逆现在也一向添剧;片场录像也表现出皮亚拉好斗的心态。德帕迪约对皮亚拉的敌意和迁就愈发不悦,他所饰演的混混角色在性生活上极大地已足了于佩尔的角色,远远超出她的中产婚姻。

直到看了成片后,他才认识到皮亚拉有意何在,并主动挑出再次参演皮亚拉的作品。于佩尔享福和皮亚拉配相符时的那栽解放,有一场咖啡店的戏,她和德帕迪约都异国听到“Action”或“Cut”的指令,而是凭直觉感知到摄影机的拍摄而自然地最先了对白,让假造的故事拥有了实在的灵魂。这是肯·洛奇 (Ken Loach)擅用的手段,也实在有人将皮亚拉与这位英国写实主义行家相做比较。但洛奇的镜头去去离不开政治语境,皮亚拉作品里的阶级搏斗和经济剥削则是残酷生活的一片面,而非驱动叙事的认识形式引擎。

相比洛奇,同样在自力和公司制作之间走钢丝、远隔主流电影市场的约翰·卡萨维蒂 (John Cassavetes),与皮亚拉相关更多。两人的相通性在于,倾向于让演员在即兴的氛围中对对白添以创作发挥,最后表现于成片的是剧本与片场调整的结相符 (于佩尔和若贝尔都证实了这点)。但卡萨维蒂镜头下人物所具有的稀奇的美国能量和皮亚拉电影角色的任性甚至暴虐,存在着隐晦的文化迥异。卡萨维蒂沉浸于本身的外演手段论,讲究钻研和浓密的排演。皮亚拉的戏剧经验包括年轻时的一些业余经历,以及1950年代中期在经典剧现在中扮演一些幼角色,但拍首电影来,他认为唯一必需的排演就是在片场现场。

《恋人奴奴》海报

也就是说,皮亚拉期待他的演员经历本身的本能进入故事当中,拥抱当下,并发挥出出乎他料想的外演。 (罗伯特·奥特曼(Robert Altman)的做事态度与此相通,但更富耐性。)这一导演手段在《关于吾们的喜欢情》 ( A nos amours ,1983) 中最为特出。也是在这部影片,皮亚拉发现了桑德里娜·博内尔 (Sandrine Bonnaire),她在镜头前的放松和自然的魅力使其成为绝佳的皮亚拉演员。她饰演的苏珊换了一个又一个恋人,却首终觉得还异国找到对的人。影片剧本由阿莱特·朗曼 (Arlette Langmann)创作,她是克洛德·贝里的妹妹,也一度是皮亚拉的伴侣,《恋人奴奴》里的三角相关就是来自她的幼我经历。和皮亚拉相通,她不畏惧把自传行为电影最实在的题材。

皮亚拉本身饰演苏珊的父亲,有一场他和博内尔的戏,他说她脸上原本有两个酒窝,现在有一个不见了,能够说是皮亚拉作品里最温馨的镜头之一。这场戏并异国写在剧本里,另外一场订婚晚餐的戏也异国拘泥于剧本,那时片中一家人和由影评人雅克·菲耶斯基 (Jacques Fieschi,后来成为皮亚拉的编剧)扮演的宾客共进晚餐,直到拍摄当天,按照剧本,皮亚拉所饰的父亲已经失踪、很能够物化亡了,但皮亚拉仅知照了几位关键剧构成员后,就坐上了餐桌,并最先了说话。他奚落菲耶斯基的角色有一篇采访本该发外,却被苏珊哥哥贬矮,而菲耶斯基本人实在对电影摄影师皮埃尔-威廉·格伦 (Pierre-William Glenn)做过一次采访,格伦曾与皮亚杰配相符过两部电影但并不认可皮亚拉的手段 (很多皮亚拉的电影都是拍摄后经多人剪辑,尽管很难说谁做了什么)。菲耶斯基必须在镜头前答对这难堪的场面,而扮演母亲的埃弗利娜·凯尔 (Evelyne Ker)至此已经受够了皮亚拉,扇了他一巴掌——既是在现实里也是在戏里。所有这些都放入了最后剪辑。

自然,不悦目多不必要清新上述栽栽,偏差皮亚拉有所钻研的人也鲜有晓畅,而且相关皮亚拉的英语文献相对很少。主要的是,银幕上的外演实在可见,而拍摄手段隐于幕后。有多少导演能像《现在瞪口呆》 ( La Gueule ouverte ,1974) 相通成功地外现癌症的病痛和物化亡,或像《梵高》相通外现一位苦难艺术家的挣扎而不落入俗套?在皮亚拉的末了一部也是最少被不雅旁观的一部电影《难为了爸爸》 ( Le Garçu ,1995) 里,德帕迪约饰演一位和儿子并不靠近的父亲,儿子由皮亚拉四岁的独生子安东 (Antoine)扮演。皮亚拉对成片不相等舒坦,曾期待对其重新剪辑,但直到久病物化的2003年也未能实现。不过他隐晦专门享福拍摄本身的儿子,《难为了爸爸》也是对外现孤儿哀情的《赤裸童年》的一栽回答,是皮亚拉对本身并不顺手的事业的感恩回看。再一次地,皮亚拉沉浸于电影里无邪的谛视,这是一栽具有感召力的态度,也就意外外他会成为引领法国电影变革的榜样。

《关于吾们的喜欢情》海报

芳华的表明

深受莫里斯·皮亚拉精神的影响,一批法国青年才俊在20世纪90年代用质朴的写实主义发出珍贵的声音。

------------------

作者 Ginette Vincendeau

法国电影的影迷一向将20世纪90年代视为黄金年代。在法国主流电影重获票房成功的同时,吕克·贝松 (Luc Besson)、让-皮埃尔·炎内 (Jean-Pierre Jeunet)和马克·卡罗 (Marc Caro)等导演的作品,以及通走乐剧和秀气的怀旧电影,也让世纪末的那些年见证了法国自力影人的回归,带着60年代新浪潮顶峰时期也未曾有过的活力。这一中兴背后的新秀们很快被评论家统称为“新法国电影 (le jeune cinema français)”,他们的作品也被誉为标志着“新写实主义”的萌生。

这批新电影人主要拍摄幼预算影片,同时面临着那时的经济危急、赋闲、右翼政治转向和艾滋病等社会现实。他们的故事着眼于城镇或穷乡僻壤,如布鲁诺·杜蒙 (Bruno Dumont)《人之子》 ( La vie de Jésus ,1996) 中法国北部芜秽的乡下景象,并多在探讨阻隔的主题,无论是个体层面 (《两极天神》 La vie rêvée des anges, 埃瑞克·宗卡Erick Zonca,1998) ,社会层面 (《马里尤斯和雅耐特》 MariusetJeannette ,罗贝尔·盖迪吉昂Robert Guédiguian,1997) ,政治层面 (《人力资源》 Resources humaines ,劳伦·冈泰Laurent Cantet, 1999) ,栽族层面 (《无恐无惧》 S’enfout la mort ,克莱尔·德尼Claire Denis,1990) ,或是性层面 (《野兽之夜》 Les nuits fauves ,西里尔·科拉尔CyilCollard,1992) 。

《人之子》海报

在20世纪80年代以做事室为基础的cinéma du look活动(以炎内的《歌剧红伶》 ( Diva ,1981) 和吕克·贝松的《地下铁》 ( Subway ,1985)为代外) 之后,法国作者电影的前卫们犹如回归写实主义传统,产品导航这一传统的代外人物包括让·雷诺阿 (Jean Renoir),以及战后的克洛德·索泰 (Claude Sautet),让·厄斯塔什 (Jean Eustache),以及尤其是莫里斯·皮亚拉。1999年12月,Chris Darke在《视与听》发文将皮亚拉的“以第一人称直接外达感情的电影”追溯为“新法国电影”的基点。1998年《电影手册》就新浪潮活动中的领武士物打开商议时,阿诺·戴普勒尚说:“对年轻一代法国影人影响最大很远大的电影制作人,不是戈达尔,而是皮亚拉。”

今天,那批“年轻”的导演——以及他们的演员们——已成长为成熟的电影人。阿诺·戴普勒尚、克莱尔·德尼、弗朗索瓦·欧容 (François Ozon)、凯瑟琳·布雷亚 (Catherine Breillat)、奥利维耶·阿萨亚斯 (Olivier Assayas)、塞德里克·克拉皮斯 (Cédric Klapisch)和塞德里克·康 (Cédric Kahn)都成为了着名导演,而其他一些人则徐徐淡出。20年后回看,当初的“新法国电影”仅仅是一个称谓照样一个赓续至今的活动?它是否达到了法国电影圣坛的高度,并推动着一场新的新浪潮?

回到现实

1995年法国《世界报》一文中,影评人让-米休尔·傅东 (Jean-Michel Frodon)表彰新一代影人的展现为法国电影注入了新的活力,但他也外示,年轻电影的多样性不幸于对电影活动连贯性的商议。之后,影史学家Jean-Pierre Jeancolas也谈到了新法国电影“不清亮的面貌”,他指出,“老”电影人能够拍“新”电影,逆之亦然。但新法国电影确有着与新浪潮惊人的相通性:大批年轻导演拍摄处女作,矮成本,现场美学,以及强调幼我外达。

《地下铁》海报

然而,新法国电影不走避免地是时代的产物,并与1960年代的新浪潮隐晦分别。新浪潮中,特吕弗和戈达尔等从对老一代电影人 (thecinéma de papa)的自尊的凶猛袭击中起身兴首,1990年代的“新‘新浪潮’”却主要是体制组织的产物,而非对其的逆叛。二战后,法国票房收好的一片面被赓续地再投入电影制作中,自1960年首当局的补贴政策更使一批作者电影受好匪浅。80年代弗朗索瓦·密特朗总统和文化部长贾克·朗的开明文化政策保障了更多的资金用于电影制作,片面也是为了捍卫“文化破例”政策 (将文化与其他商业产品区别对待以珍惜本国文化)。

和新浪潮的进步相通,新法国电影的导演们得到了很多敢于冒险的制作人的协助,譬如赫伯特·巴尚 (Humber Balsan)、Pascal Caucheteux和克里斯朵夫·罗西尼翁 (Christophe Rossignon)。但分别的是,他们还得到了那些主要文化期刊里最具影响力的影评人的声援,如《世界报》《解放日报》和Les Inrockuptibles杂志。电影节奖项和其他奖项 (凯撒奖、路易·德吕克奖、让·维果奖)也特殊偏疼好携处女作参赛的导演。

此外,法国视听大环境的转折也为新秀带来了益处,一是巴黎的法国高等电影钻研院 (IDHEC)在1986年改组为法国高等国家影像与声音做事学院 (La Fémis),对作者电影更添偏重,也让一批1990年代的电影人未必被称为“Fémis一代”;二是电视的兴首,尤其1992年上线的法德Arte频道在1994年推出了一系列共九部自传体影片,Tous les garçons et les filles de leurâge。这部极具影响力的剧集单集片长达一幼时,由香特尔·阿克曼 (ChantalAkerman)、阿萨亚斯、奥利维埃·达昂 (Olivier Dahan)、埃米莉·德勒兹 (Emilie Deleuze)、克莱尔·德尼、巴博萨 (Laurence Ferreira Barbosa)、塞德里克·康、帕特里西亚·玛佐 (Patricia Mazuy)和安德烈·泰希内 (André Téchiné)等新老影人共同创作。其中三部——阿萨亚斯的《赤子冰心》 ( L'eaufroide ,1994) 、泰希内的《野芦苇》 ( Les roseauxsauvages ,1994) 和康的《太多美满》 ( Trop de bonheur ,1994) ,后来以添长版在影院上映,广受好评。

《赤子冰心》海报

撇开傅东的保属意见,吾会把新法国电影划分为两栽趋势。最先是自传体的倾向,以Arte系列片为典范,鼓舞激励了《野兽之夜》《危急青年》 ( Le Périljeune ,塞德里克·克拉皮斯,1994) 、《当代法国艳情史》 ( Comment je me suisdisputé... (ma vie sexuelle) ,戴普勒尚,1996) 等作品,承袭新浪潮的“第一人称”精神。分别的是,新浪潮电影几乎都是关于白人、男性和异性恋,1990年代则外现出栽族、性别和性取向的多元。

第二个趋势,吾将其描述为“政治转折”,无论是电影内容,照样电影人的公开政治立场。一个里程碑事件是1997年2月由电影人帕斯卡尔·费兰 (Pascale Ferran)和戴普勒尚引领的声援“无证侨民” (有被驱逐出境风险的作恶侨民)的活动。电影中的“政治”最先包含着人道主义的忧郁闷,而这栽转折与传统政党和贸易工会的式微相关。新法国电影去去刻画政治对主人公个体、家庭或社区的影响,盖迪吉昂的作品即典型地记录了法国南部的社会变化,如《马里尤斯和雅耐特》和《安和城市》 ( La ville esttranquille ,2000) ,面对民族阵线的兴首,强调分别世代、分别栽族间的联相符。

在新法国电影中,新写实主义张扬一栽分别的场面调度 (mise en scène),偏重自然场景、长镜头、环境音,忌传统的浮华矫饰和自然主义外演。故事也从以去无处不在的荣华巴黎大都市迁移到冷僻的郊区乡下,如让-克洛德·布里索 (Jean-Claude Brisseau)的《声音与死路怒》 ( De bruit et defureur ,1988) ,德尼的《无恐无惧》,和马修·卡索维茨 (Mathieu Kassovitz)的《怒气芳华》 ( La haine ,1995) ;也经历地区补贴走进了地方上的各座城市,如里昂 (《够了或不足》 Enavoir (ou pas) ,拉埃蒂恰·玛松(Laetitia Masson),1995) ,诺曼底 (《人力资源》),法国北部 (《人之子》《两极天神》),及西南部 (《野芦苇》)。以普罗旺斯为例,盖迪吉昂和Sandrine Veysset (《圣诞节会下雪吗?》 Y' aura t'il de la neige a Noel? ,1996) 别离将镜头聚焦于当地城市和农业区,而非其秀气的风光。

《声音与死路怒》海报

除上述外,评论家们一向不懈为新写实主义追求周详的定义,如“回归实在”,“近距离、亲昵、联相符、质朴、原首”的写实主义,旨在制作“具有警暗示义的”或“代外国情民情的”电影。学者Phil Powrie认为这些电影“面对民族题目处于镇静和极富怜悯之间的一个担心的中间地带”,Martin O'Shaughnessy挑出“一栽破碎、紊乱和未被足够理解的写实”,Martine Beugnet则称之为“法国的新写实主义”。

倘若说对新写实主义进走单一的定义难以实现,写实主义和作者电影的概念之间其实有着共同的特点:经典的,巴赞的,写实主义的比喻,同时总是与景不悦目或文学方面的另一维度相结相符。在作者电影幼我层面上的义务之外,法国传统上对“社会学”电影的疑心也是因素之一,如当受称赞的是英国人 (迈克·李(Mike Leigh)或肯·洛奇)而不是法国人;值得仔细的是,新法国电影中的很多电影受到好评正因其不“仅仅”是某一个环境或境遇的画像。因此,自省的维度去去有碍于透明的外达 (a reflexive dimension always gets in the way of transparent representation)。例如《怒气芳华》中,卡索维茨经历斯科塞斯式的镜头想像巴黎的郊区;《当代法国艳情史》中,戴普勒尚用Joyce式的手段去折射自以为是的巴黎知识分子;《圣诞节会下雪吗?》中,Veysset将父权剥削与童话并置对比。

《当代法国艳情史》海报

破浪而走

回头看,法国新写实主义对幼我和政治的强调都已在21世纪形成大势,尤其女性电影创作的趋势令人赞许。新法国电影一代的女导演,如布雷亚、瓦莱丽亚·布鲁尼·泰德斯基 (Valeria Bruni Tedeschi)、Dominique Cabrera、安妮·芳婷 (Anne Fontaine)、妮可·添西亚 (Nicole Garcia)、托涅·马休尔 (Tonie Marshall)、玛松和布里吉特·罗安 (Brigitte Roüan),她们都仍在坚持做事,为瑟琳·席安玛 (Céline Sciamma)、阿涅丝·夏薇依 (Agnès Jaoui)、丽贝卡·兹罗托斯基 (Rebecca Zlotowski)等人掀开电影的大门。在女性拍摄的电影中,但不限于此,性和暴力的结相符为“新法国极端主义”或“身体之电影 (cinéma du corps)”铺就了道路,从布雷亚的《罗曼史》 ( Romance ,1999) 和维尔日妮·德伯特 (Virginie Despentes)的《强吾》 ( Baise-moi ,2000) 到朱利亚·迪库诺 (Julia Ducournau)的《生吃》 ( Raw ,2016) 。

新写实主义也推动了纪录片的发展,譬如阿涅斯·瓦尔达 (Agnès Varda)的《拾穗者》 ( Les glaneurs et la glaneuse ,2000) 和尼古拉·菲利伯特 (Nicolas Philibert)的《山村犹有读书声》 ( Être et avoir ,2002) ,以及一些具有社会认识但手段更经典的影片,如雅克·欧迪亚 (Jacques Audiard)的《预言者》 ( Un prophète ,2009) 和史蒂芬·布塞 (Stéphane Brizé)的《市场法则》 ( La loi du marché ,2015) 。同时,《野兽之夜》、《别遗忘你将物化》 ( N'oublie pas que tu vas mourir ,泽维尔·布瓦(Xavier Beauvois),1995) 、《野芦苇》、《巧克力男孩》 ( Drôle de Félix ,奥利维耶·杜卡斯泰尔(Olivier Ducastel) 和雅克·玛尔挑诺(Jacques Martineau),1999)等作品的成功,引发了法国的酷儿电影炎潮。

最近,有一栽以1990年代为历史背景的电影趋势,如米娅·汉森-洛夫 (Mia Hansen-Løve)的《伊甸园》 ( Eden ,2014) 。这背后是一栽对“最好的也是最坏的时代”的怀旧情结。此外则是艾滋病危急,除《野兽之夜》,很少在1990年代的法国电影中被清晰触及,但20年后,罗宾·坎皮略 (Robin Campillo)的《每分钟120击》 ( 120 battements par minute ,2017) 和克里斯托夫·奥诺雷 (Christophe Honoré)的《喜欢,轻吻,快跑》 ( Plaire, aimer et courirvite ,2018) 重返这一主题。1990年代的电影终将持久地发光发亮,由于那是法国电影末了一个真实的黄金时代——一个电影不必与长篇电视剧竞争,不受电子设备胁迫的时代;一个法国电影足够了无限活力和生命力的时代。

《生吃》海报

一位皮亚拉影响下的电影人

《赤子冰心》 ( L'eaufroide ,1994) 导演奥利维耶·阿萨亚斯 (Olivier Assayas)逆思莫里斯·皮亚拉对其幼我及一代法国电影人的影响。

------------------

James Bell:莫里斯·皮亚拉对法国电影的主要性在于什么?

Olivier Assayas:吾第一次见到皮亚拉是在《关于吾们的喜欢情》 ( A nos amours ,1983) 上映的时候,那是他在法国电影界获得认可的一个主要时刻。忽然间他受到了法国迷影群体未曾有过的喜欢戴,并随着其后的每一部电影愈发扩大、添强。皮亚拉认为本身是个边缘人物,被新浪潮萧索了。他和新浪潮电影人年纪差不多,只是后来才得到认可。《森林里的幼屋》 ( La Maison des bois ,1971年) 和《现在瞪口呆》 ( La Gueule ouverte ,1974) 在以前十足异国得到关注,现在看来犹如是令人震惊的。即便是《吾们不及白头到老》 ( Nous ne vieillirons pas ensemble ,1972) ,吾记得幼时候看过,专门喜欢,但它被看作主流电影,相比戈达尔更挨近于索泰 (Claude Sautet)。因此人们对皮亚拉的地位和才华一向是有误解的。但从《关于吾们的喜欢情》最先,他用后来的作品的成功表清新本身。

皮亚拉,对于吾这一代人,甚至更多地对于下一代人来说,是一个在法国电影中的影响力超过新浪潮电影人的人物,由于他对写实主义、对生理学采取一栽原首的手段。他的人物感觉更实在、更凶猛。他描绘的世界有一栽实在性,超出以去吾们在法国电影里看到的。也许能够把他和约翰·卡萨维蒂对联相符代人的影响相挑并论。但对于1990年代很多更年轻的电影人来说,皮亚拉是唯一的参照人物。

《现在瞪口呆》海报

JB:皮亚拉电影里怎样的特质让他成为云云的人物?

OA:这和角色与演员之间相关的一连和重塑相关。皮亚拉构建了一栽手段,来处理不信服戏剧性叙事标准的现实人物。他不尊敬经典叙事的规则,你会觉得他不在乎是不是发生了技术题目,主要的是抓住外演当下的实在。他总是将逆抗的力量具像化,他逆抗这个工业系统的价值不悦目。也和皮亚拉所描述的社会环境相关,相比新浪潮影人,他的人物清淡不是那么高知。但最先,他是一位先天的导演;归根结底吾们在这边重新商议他,不是由于任何社会题目,而是由于他是一位特出的、稀奇的电影人。

JB:在1990年代年轻法国导演拍摄的电影中,电视剧集 Tous les garçons et les filles de leurâge (1994)是核心的一部,以成长为主题,全片长达九个幼时,由分别导演完善,而你本身的《赤子冰心》就是其中一集。

《森林里的幼屋》海报

OA:要清新的是,这个剧集是跨世代的。安德烈·泰希内 (André Téchiné)出生于1943年,而奥利维埃·达昂 (Olivier Dahan)那时只有20岁出头。但没错,其核心是一栽共通的感知和感情。对吾来说,《赤子冰心》同时受到了罗伯特·布列松 (Robert Bresson)和英格玛·伯格曼 (Ingmar Bergman)的影响,吾脑袋里在想《穆谢特》和《不良少女莫妮卡》 ( Sommaren med Monika ,1953) ;但是自然,还有皮亚拉,他在吾的电影事业上留下了深切的印记。在谁人系列的所有影片中,吾的这部,塞德里克·康 (Cédric Kahn)的《太多美满》 ( Trop de bonheur ) ,和帕特里西亚·玛佐 (Patricia Mazuy)的《特沃塔和吾》 ( Travolta et moi ) ,是受皮亚拉影响最大的几部。康一向将皮亚拉视为他的导师,玛佐则是崇拜皮亚拉的一代影人中的核心人物。

JB:你挑到卡萨维蒂。皮亚拉也常被和他比较,由于皮亚拉对整个外演哺育的影响——他鼓励炎拉尔·德帕迪约、桑德里娜·博内尔、伊莎贝尔·于佩尔等演员采取更为即兴的外演手段,这些演员又进而影响了1990年代的法国演员们。

OA:直到1990年代,约翰·卡萨维蒂才真实在法国获得普及的着名度。忽然间他的电影被重新放映和展映。有几年,卡萨维蒂在法国无处不在;也是在联相符年,皮亚拉的影响力最先真实被感受到。自此,年轻电影人期待与外演以及他们的演员所外达的现实有一栽更自愿性的相关。当你看一部皮亚拉的电影时,你觉正当前发生的事情不是事先编写好的,什么都能够在银幕上忽然发生。这给人一栽危急的感觉,风险的感觉,冒险的感觉,无数电影都传达不出。吾觉得,这栽品质,是一栽将一代导演和演员联相符在一首的东西。

《梵高》海报

JB:西里尔·科拉尔 (Cyil Collard)是爱戴皮亚拉的年轻影人之一,他病逝于艾滋之前只拍了一部长片《野兽之夜》 ( Les nuits fauves ,1992) 。这部电影在英国几乎被遗忘了,但在那时却产生了重大的影响。

OA:西里尔·科拉尔是这一周围的中间人物。吾认识他,拍摄《关于吾们的喜欢情》时他是皮亚拉的助手。吾忘了是为哪部电影选角,但有人挑到了罗曼娜·波琳炎 (RomaneBohringer,《野兽之夜》的主演之一)。因此吾打电话给西里尔,问能不及看看他为那部片子剪辑的一些东西。他很慷慨地给吾看了几卷《野兽之夜》,吾专门信服。这部影片是谁人时期专门主要的一部法国电影。

JB:你有最喜欢好的皮亚拉电影吗?

OA:吾完十足全喜欢他拍的统统,但吾最喜欢的是《森林里的幼屋》。一部不凡的杰作。还有《梵高》。吾记得在看了《梵高》之后给皮亚拉写了封信。吾写道:“吾刚看完你的电影,吾清新吾看过了至今最好的法国电影之一。谢谢你。”

posted @ 2020-02-04 01:13 作者:admin  阅读:

Powered by 宁津粗赏贸易有限公司 @2018 RSS地图 html地图

Copyright 365站群 © 2013-2018 版权所有